LA ARMÓNICA EN EL BLUES

Tal vez tengan algo especial algunos instrumentos de viento (armónica, acordeón y concertina) que tocan el oído humano y el alma – cuando se producen sonidos al correr el aire sobre una lámina de metal. La armónica de los blues puede tener tal intensidad que traspasa las barreras de cualquier personalidad y se anclan en los sentimientos como pocos instrumentos pueden hacerlo. El aullido lastimero de una armónica acústica y la intensidad y gran alcance de una armónica amplificada, son sonidos importantes que aparecen en la tradición del blues.

Desde que el blues se amplificó y electrificó, la armónica ha sido un alimento básico para muchas bandas - tal vez no tan omnipresentes como la guitarra, pero tiende a ser más la regla que la excepción. El instrumento a menudo ha jugado una función de corno -como en los combos de blues (dando lugar a su apodo como el "saxo de Mississippi"), produciendo el tipo de sonidos granulados y con cuerpo, que son casi imposibles de lograr a partir de los instrumentos de cuerda.

Antes de la II Guerra mundial, la armónica no era un instrumento tan prominente en las presentaciones en vivo o en grabaciones de blues y ciertamente muy secundario en comparación con la guitarra y el piano. Para obtener un facsímil del sonido pleno de un corno, en las primeras grabaciones de blues se utilizaban otros instrumentos; el kazoo lo empleaban frecuentemente para las grabaciones de las Jug bands (aunque el trabajo de Noah Lewis con los Cannon’s Jug Stompers se cuenta entre los primeros y mejores ejemplos de grabaciones de armónica en los blues) y a veces se utilizaban las flautas de pan; un ejemplo famoso es Bull Doze Blues de Henry Thomas (que fue convertido en un hit pop por los Canned Heat a finales de los sesenta con el nombre Going Up the Country). El misterioso George “Bullet” Williams parece ser uno de los primeros intérpretes de la armónica en grabar en los años 20, antes de desaparecer en la noche de los tiempos. DeFord Bailey fue un virtuoso de la armónica muy popular entre los años 1920 y 1930 a través de sus frecuentes apariciones en el Grand Old Opry, aunque no fue solamente un músico de blues, pues interpretó también melodías country y folk. Sonny Terry puede haber sido el más notable intérprete de la armónica de los coyntry blues, encontrando luego el favor de la audiencia del crossover folk – blues, tanto en su larga colaboración con el guitarrista Brownie McGhee como en su trabajo como acompañante de artistas como Leadbelly.

El hombre que hizo más por popularizar el instrumento así como para unir a el country blues y el blues urbano, fue sin duda john Lee "Sonny Boy" Williamson, que figuran en los libros de historia como Sonny Boy Williamson I. Su uso de notas "estranguladas" y efectos “wah-wah” de la mano con una gran composición y los giros de su voz, le convirtieron en la primera gran estrella del instrumento. Su influencia se extendió a través de la comunidad de blues como reguero de pólvora, dispersándose en un gran grupo de acólitos y seguidores y haciéndole literalmente uno de los padrinos de la escena de posguerra de Chicago. Sus grabaciones de las décadas de 1930 y 1940 popularizaron canciones que resurgirían en los repertorios de las principales estrellas del blues de Chicago como Junior Wells y Muddy Waters. Su muerte en 1948 le robó al blues una de sus verdaderas voces originales.

La razón del apéndice numérico al nombre de John Lee puede atribuirse directamente a las mañas de un genio de la armónica de los blues del Mississippi llamado Rice Miller. Atravesando el sur en los años 30 y 40 como Little Boy Blue, Miller trabajó con Robert Johnson, un joven Howlin' Wolf y un sinfín de otros músicos, viviendo la vida dura de un bluesman itinerante. Cuando la Asociación Interestatal de ultramarinos decidió transmitirlo en vivo en el programa de radio de King Biscuit Time en KFFA de Helena, Arkansas, decidieron cambiar su nombre por uno más reconocible para los oyentes de blues. Después de la muerte absurda de Williamson (que nunca hizo una gira por el sur, pero cuyas grabaciones, no obstante, fueron enormemente populares), Miller se convirtió en "el original" Sonny Boy Williamson; las obras de referencia del blues ahora diferencian entre los dos hombres refiriéndose a Miller como Sonny Boy Williamson II. Sonny Boy II (realmente mayor que John Lee por cerca de 15 años) hizo mucho para popularizar la armónica en los blues con sus emisiones en la década de 1940 y sus primeras grabaciones para el sello Trumpet en los primeros años 50 y la popularidad de ambas eventualmente lo llevaron al norte, a Chicago, donde se convirtió en una de las joyas brillantes del sello de Blues Chess Records.

Pero con el aumento del sonido eléctrico en la escena del blues de Chicago, el hombre que realmente cambió todo fue Little Walter, que todavía es reconocido como el máximo virtuoso de la armónica de blues. Walter Jacobs ocupa una posición en la historia de la armónica del blues comparable a Charlie Parker en la historia del saxofón en el jazz o a Jimi Hendrix en la historia de la guitarra del rock. Fue Walter, más que cualquier otra persona, el responsable de establecer el vocabulario básico del instrumento, especialmente en utilizado en las bandas de blues eléctrico.

Músico profesional desde su adolescencia, a la llegada de Walter a Chicago a finales de los años 40, se encontraba tocando en Maxwell Street en el entonces estilo popular de Sonny Boy I. A principios de los años 50 sin embargo, todo cambió, siendo Walter uno de los primeros en iniciar la amplificación de su armónica. Armado con un micrófono barato, ahuecando las manos sobre ella para crear cantidades increíbles de distorsión a través de su amplificador y generando señales rítmicas de Jump blues y Jazz, Little Walter popularizó el sonido que la mayoría de la gente asocia con la armónica amplificada del blues. Aumentó el volumen y la potencia cuando comienza a grabar en estudio, primero como parte de la banda de Muddy Waters de la mano de acompañantes influyentes y posteriormente (después de su hit de 1952 Juke) como solista. Walter también utilizaba diferentes tipos de armónica para aumentar su gama de sonidos, alternando corrientemente entre una armónica estándar y una cromática, más compleja, lo que le dio una mayor variedad de tonos y opciones de notación.

En la edición original de la Guía de grabaciones de los Rolling Stone, John Swenson resumió bien la gigantesca importancia de Walter: "cada intérprete de la armónica después de Little Walter de alguna manera ha sido influido por su estilo, especialmente los músicos de rock, de John Mayall a Magic Dick, de la banda de J. Geils. Jacobs fue capaz de tomar ideas melódicas del Hard Bop de saxofonistas contemporáneos y conjugarlas con el ritmo más simple pero más contundente del blues, en el cual destacó las partes de guitarra, sugiriendo un mayor vínculo entre los músicos de jazz de la era del bop y del rock ' n ' roll. El estilo de la armónica de Little Walter incorporó así ideas del saxofón en términos compatibles con las guitarras e influyendo sobre ellas." No ha de pasarse por alto su gran talento como compositor, cantante y acompañante, que ayudaron a hacer de él uno de los verdaderos grandes de los principios del blues eléctrico de Chicago.

Ningún resumen de los grandes de la armónica del blues puede considerarse completo sin mencionar al "otro” Walter, no tan conocido como Little Walter, el magnífico Big Walter Horton. Tocando desque que era apenas un niño, Horton fue un elemento esencial en la escena musical de Memphis; tocó con todos los grupos semi-profesionales de Jug y los primeros combos eléctricos. Varios informes muestran que Horton realmente ya tocaba la armónica amplificada a finales en los años 1940 y el menor Jacobs aprendió mucho de este músico mayor cuando los dos se conocieron en Chicago a principios de los 1950. Capaz de soplar un momento con un dulce lirismo y al siguiente con una sorprendente potencia, su estilo no tenía ninguna deuda estilística con nadie y podía tocar estilos amplificados y eléctricos con facilidad. El efecto de la armónica de Big Walter siempre es calmante, calmando y abriendo el tiempo y la mente.

La mayoría de los grandes intérpretes de la armónica de los blues eléctrico de Chicago sirvieron en algún momento en la banda de Muddy Waters. Little Walter, James Cotton, Junior Wells, el maravilloso George “Harmonica” Smith y Walter Horton tocaron y grabaron con él en los años 1950 y principios de los sesenta. Cotton y Wells fueron especialmente exitosos al establecer sus carreras como directores en la década de 1960, en estilos que mostraron efectivamente las influencias del rock y el soul contemporáneo. Cada uno de ellos sólo eran un poco menor que Little Walter, pero el rey de la armónica del blues entró en un triste declive en la década de 1960, que vio cada vez más esporádicas y menos impresionante sus grabaciones antes de su muerte, a la edad de 37 años, en 1968 en una pelea callejera.

La armónica fue una presencia establecida principalmente en el blues de Chicago, más que en cualquier otro lugar y la ciudad fue hogar de otros notables intérpretes. Billy Boy Arnold grabó algunos notables sencillos para Vee-Jay Records en la década de 1950 y también hizo contribuciones importantes al rock ' n ' roll como acompañante en algunos de los primeros discos de Bo Diddley. Algunos grandes del blues de Chicago que realmente no fueron identificados como intérpretes de la armónica utilizaron el instrumento de forma eficaz, como Jimmy Reed y Howlin' Wolf. Recopilaciones como Sun Records Harmonica Classics, que muestra las características del blues grabado en los 1950 en Memphis, indica que no todos los blues de harmónica provienen de Chicago y que los sonidos de country blues de Joe Hill Louis y el hombre orquesta Doctor Ross, ofrecen un decidido cambio de ritmo hacia los sonidos más generalizados en la Ciudad del viento. También vale la pena investigar otra cepa estilística, como es el sonido del Swamp blues de Louisiana, con Slim Harpo y Lazy Lester como sus dos exponentes más conocidos.

Como el Blues de Chicago fue enormemente influyente sobre las bandas de la invasión británica orientadas al R&B, no es de sorprender que muchos grupos de rock del Reino Unido de los años 1960 tuvieron miembros destacados (generalmente vocalistas) que eran razonablemente competentes con la armónica. No lo vemos con frecuencia, pero cantantes como Mick Jagger, Keith Relf (The Yardbirds), John Mayall, Van Morrison y Paul Jones (de Manfred Mann) podían tocar con el espíritu del blues cuando se requería. A medida en que la invasión británica pasó al Blues-Rock y al Rock progresivo, el instrumento se usó con menos frecuencia, pero aún podía presentarse con efectos impresionantes, como lo demostró Mick Jagger en Midnight Rambler.

Como una prueba más que el buen blues no tiene color, algunos de los mejores intérpretes de la armónica del blues estadounidense de los últimos años han sido blancos. Paul Butterfield y Charlie Musselwhite - ambos pasaron por la escena de los clubes de Chicago en la década de 1960 y entraron al blues por derecho propio, tras aprender de primera mano de sus ídolos - ciertamente tenían las técnica y los sentimientos mostraban lo mejor de ellos al tocar blues de Chicago recto o (en el caso de Butterfield) blues rock. Músicos blancos notablemente virtuosos de años más recientes incluyen a Kim Wilson de los Fabulous Thunderbirds, Rod Piazza, Magic Dick, Paul de Lay y William Clarke - posiblemente el más inventivo y original armonicista de periodos más recientes.

Directores de orquesta y a la vez intérpretes de la armónica pueden no ser tan prominentes como lo fueron en el Chicago de los años 1950 y 1960, pero la armónica todavía es parte importante de la escena del blues contemporáneo estándar. Muchos de los maestros, como James Cotton, todavía se mantienen activos; a través de la oferta de productos discográficos recientes, Billy Boy Arnold puede ser más conocido ahora que en los años 1950 (al menos fuera de Chicago). Una super-sesión de hace pocos años (con Junior Wells, James Cotton, Carey Bell y Billy Branch) demostró el atractivo perdurable de la armónica. Y dos de los más notables grupos de blues acústico moderno, Satan & Adam y Cefas & Wiggins, cuentan con un lugar destacado para el instrumento. Por cada persona que se inspira para llevar el instrumento hasta los labios y tratar de hacer sonidos con él, siempre existe la posibilidad de que este naciendo otro maestro del blues. Todavía se está escribiendo la historia de la armónica del blues.

BLUES DE LOUISIANA

 

Ampliamente aclamada como cuna del jazz y crisol de todo tipo de sonidos raizales, Nueva Orleans ha influido en el curso de la música estadounidense tanto como cualquier otra ciudad de los EE.UU. No ha sido así, sin embargo, en la historia del blues, como uno podría esperar. Ciertamente, regiones como Chicago, Memphis y el Delta del Mississippi han producido muchos más intérpretes notables; cada una de esas áreas también tiene un estilo mucho más distintivo de blues. Nueva Orleans es mucho más la representante de la vieja escuela de jazz y de los ritmos funky que del blues. Pero la ciudad y el estado de Louisiana, han hecho algunos aportes estimables a la historia del blues, aunque son un poco más difíciles de señalar y categorizar que muchos otros.

Robert Palmer escribió en “Deep Blues”: "parece extraño que la metrópoli de la desembocadura del río Mississippi, Nueva Orleans, no atrajera más intérpretes de blues del Delta. Rice Miller y Elmore James actuaron allí frecuentemente durante los años 1940; tocaban en las calles antes de que obtuvieran contratos con clubes y otros intérpretes de blues de Mississippi hacían visitas ocasionales. Pero Nueva Orleans tenía su propio estilo local de blues, orientado al jazz, que tenía que ver más con la música de Texas y Kansas City que con el Delta y que a menudo hacía uso de los patrones rítmicos afro-caribeños que habían sobrevivido en el folclore de la ciudad desde las célebres reuniones de esclavos que tenían lugar en Congo Square".

Los blues del profundo Delta no eran desconocidos en la región. Los vestigios del country blues que permanecieron en la zona después de la II Guerra Mundial pueden escucharse, al menos en parte, en “Bloodstains on the Wall: Country Blues From Specialty”, una recopilación de actuaciones grabada por este sello de Los Ángeles en Nueva Orleans. Y algunos de los estilos más tradicionales de los blues de Louisiana pueden haberse preservado en sesiones de Robert Pete Williams, quien fue grabado por el folclorista Harry Oster en la Penitenciaría del estado de Louisiana en la década de 1950 (Williams hizo otras grabaciones semejantes después de su salida de la cárcel).

Los blues urbanos más significativos que se originaron en la ciudad, sin embargo, los grabó en 1955 Guitar Slim, quien originalmente provenía del Delta. The Things That l Used To Do, uno de los mayores éxitos de R&B de 1954, fue la declaración definitiva de Slim, con elementos de Gospels y R&B, así como de blues y con la sensación espiritual del funky que caracteriza mucha de la música de Nueva Orleans. Se ha especulado que el líder de la sesión, un joven Ray Charles, se inspiró para intentar una fusión similar de lo sacro y lo secular en sus propias grabaciones, resultando en un enorme éxito discográfico. El factor blues de la ecuación de Guitar Slim, sin embargo, era inconfundible en su trabajo con la guitarra eléctrica, que para los estándares de la época era increíblemente difícil y difuso.

La mayoría del R&B de Nueva Orleans de los años 1950 difícilmente podría clasificarse como blues, a la manera de Guitar Slim. Con sus ritmos funky e influencias pop y jazz, parecía moverse hacia el rock and roll (o de hecho, era rock 'n' roll) y al soul, más que parecerse a las raíces del blues. Por supuesto, la línea entre blues, rock y R&B puede parecer delgada, como en el jump blues; muchos, si no la mayoría de los grandes intérpretes de rock y R&B de Nueva Orleans tenían un sabor que rememoraba los blues. Nada de esto debe ocultar el hecho de que, de la manera como se llame, se trata de un cuerpo gigantesco de muy buena música, disponible en numerosas reediciones.

Algunos artistas de Crescent City (California) eran ligeramente más “blueseros” que otros; entre ellos, uno de los más famosos fue el pianista Professor Longhair, una figura querida que simboliza la música de Nueva Orleans para muchos oyentes. Una figura similar, pero más oscura, fue James Booker quien, como Longhair, tuvo un renacimiento de su carrera en las décadas de 1970 y 1980. Entre los guitarristas, se podría destacar a Snooks Eaglin, quien, en la tradición del blues, llevó carreras simultáneas como artista de R&B comercial de Nueva Orleans (con Imperial) y cantante de folk blues acústico (con Prestige, Arhoolie y otras etiquetas). Imperial también fue responsable de que algunos artistas de blues de la costa oeste grabaran en Nueva Orleans con la esperanza de revivir sus carreras, incluyendo a Roy Brown y Pee Wee Crayton. La guitarra en el blues de Nueva Orleans se mantuvo viva a través de los años 60 gracias a Earl King, con su toque con sabor a rock y soul, una combinación apreciada por Jimi Hendrix, quien hizo el cover de Come On de King.

Un sonido blues más distintivo de Louisiana, el blues "de la ciénaga", lo produjeron en otros lugares del estado los artistas de Baton Rouge Slim Harpo, Lightnin' Slim, Silas Hogan, Lonesome Sundown y Lazy Lester. Todos ellos grabaron bajo la dirección del productor de Crowley, Louisiana Jay Miller, produciendo un estilo de sonido blues único, que se caracteriza por latidos perezosos, voz relajada, producción reverberante cargada de fatalidad, trabajo mordiente de la guitarra, efectos singulares de la percusión y una armónica sollozante. Slim Harpo fue el más importante y sus atractivas combinaciones de tortuosos riffs de guitarra y explosiones crudas de la armónica, tuvieron una gran influencia en varias bandas de la llamada “invasión británica”. De hecho, él puso en circulación un catálogo virtual de material que sería cubierto por grupos británicos: I'm a King Bee y Shake Your Hips (por los Rolling Stones), Got Love If You Want It (Kinks y Yardbirds), Don’t Start Crying Now (Them) y Raining in My Heart (The Pretty Things); el propio Slim hizo una entrada bien merecida en el Top 20 en 1966 con Baby Scratch My Back. Aunque originalmente no era de Louisiana, la pianista Katie Webster también dejó su huella en los blues de la ciénaga, como músico acompañante de sesiones para Jay Miller y por sus propias grabaciones esporádicas.

Nueva Orleans es un famoso crisol de sonidos y culturas y uno de sus estilos musicales regionales más característicos, el zydeco, ciertamente tiene una deuda visible con el blues. Intérpretes como Clifton Chenier, Boozoo Chavis y Rockin' Dopsie, que en general están más allá del alcance de este sitio web, extrajeron ideas del cajun, pop, R&B y fuentes populares además del blues para concebir su preparación rítmica. Lo mejor de ellos es que, sin duda, se pueden mirar como una rama del interesante árbol de la música raizal, con lazos definitivos con el blues en el fraseo y algunos de los ritmos y canciones.

Aunque el blues no tiene una tradición muy extensa en Nueva Orleans como ocurre en algunas otras ciudades, esta ciudad estaba mejor posicionada en aquellos días, como para permitir que prosperara en el área más que en otras partes del país, simplemente porque la región tenía un extenso sistema de apoyo para la música raizal desarrollada localmente. Esto es cierto tanto a nivel de clubes y bares como de festivales de renombre internacional; el Festival anual de Jazz & Blues de Nueva Orleans cuenta con numerosos intérpretes de blues de todo el mundo (además de otros numerosos músicos de jazz, R&B y rock). Las conexiones familiares con la música parecen haber resistido mejor en Louisiana que en otras regiones y artistas como Guitar Slim Jr., Kenny Neal (hijo de Raful) y Chris Thomas (hijo de Tabby) han mantenido la llama de blues ardiendo en grabaciones relativamente recientes.
 

JUMP BLUES

Las corrientes del jazz y del blues pueden haberse acercado mucho en la década de 1940, más de lo que llegaron a estar en cualquier otra década. Una de las ramificaciones más grandes de este entrecruzamiento fue el Jump Blues, una forma que prosperó particularmente en las décadas de 1940 y 1950. Con su vaivén rítmico, bulliciosos vocalistas y a menudo alegres canciones acerca de las fiestas, de beber y del swing, no recibieron un análisis crítico tan extenso como el que se le dedicó a otros estilos, como los guitarristas de blues del Delta o de los blues eléctricos de Chicago. Durante la década en que prosperó, sin embargo, puso gran parte de las bases para lo que se conocer como Rhythm & Bues (R&B) y así, por extensión, del Rock ' n ' Roll.

 

Las raíces del jump blues, como la de muchos estilos populares que se generalizaron a mediados del siglo XX, se remontan a las grandes tendencias de modernización social. En la década de 1940, las grandes big bands de los años 1930 se reducían a combos, parcialmente debido a consideraciones económicas (especialmente durante la II Guerra Mundial), pues se hizo difícil sostener un gran conjunto. Sin embargo, todavía había muchos clientes afroamericanos para los salones de baile que querían un sonido fuerte y bailable. Esto llevó a muchas bandas de swing a poner un mayor énfasis en el sonido del saxofón y en el papel de fuertes vocalistas que se pudieran hacer escuchar sobre el acompañamiento, clasificados con frecuencia como "honkers” y “shouters" respectivamente.

 

Hubo muchos notables precursores del sonido del Jump Blues, escuchados en la comunidad del jazz de la década de 1930. Pianistas como Albert Ammons, Meade Lux Lewis y Jimmy Yancey idearon los patrones del Boogie-Woogie; cantantes como Slim Gaillard y Cab Calloway cantaron canciones con enlaces al blues y pop tradicionales (a veces llamadas "jive"). Las ciudades del medio oeste, Kansas City y St. Louis, actuaban como incubadoras de la escena del Jump Blues, con su patrimonio de bandas de hot swing con vocalistas que estaban abiertos a la influencia del blues.

 

Peter Grendysa escribió en las notas del álbum Rhino Blues Masters, Vol. 5: Classic Jump Blues: "la característica antifonal (llamada y respuesta) de la música africana era tan evidente en el country blues y los gospels que se adaptó bien a los Jump Blues, generalmente con la voz del saxofón tocado contra el vocalista, quien solía gritar, más que cantar las letras. El saxofón se interpretaba con una potencia atlética y gran exuberancia; el saxofonista soltaba gruñidos y balidos y chillaba para el deleite de la multitud y la consternación de los fans tradicionales del jazz. Los ritmos de fondo fuertes los proporcionaban el redoblante y los golpes al borde de los tambores de los bateristas en ritmos de dos por cuatro por compás, reforzados por el bajista que marcaba cada pulso.”

Algunos de los primeros intérpretes fácilmente identificables en cantar en el estilo de Jump Blues, estaban muy conectados con el mundo del jazz. Big Joe Turner, uno de los pocos intérpretes en cruzar el puente de las eras del Jazz, el R&B y el Rock' n' Roll, había sido vocalista de jazz desde la década de 1930, apareciendo incluso en el famoso concierto Spirituals to Swing en 1938 en el Carnegie Hall de Nueva York. Turner puede ser más responsable que nadie por la fundación de la escuela de canto "a gritos" del R & B, poniendo de relieve su suave pero prominente presencia vocal. Con sede en Kansas City (como Turner), el director Jay McShann puede ser más famoso por cultivar el talento del joven Charlie Parker, pero también hizo su aporte en la creación del Jump Blues, empleando a Walter Brown, otro de los primeros “shouters”.

 

Sin embargo, el arquitecto más influyente del Jump Blues -de hecho, una de las figuras más significativas de la música americana del siglo XX- fue el saxofonista y cantante Louis Jordan. Después de servir en la banda de Chick Webb en la década de 1950, formó su propio conjunto, the Tympany Five. A mediados y finales de los 40, lanzó una asombrosa serie de éxitos de R & B que tenían mucho del tono del género Jump Blues, especialmente los ritmos bailables rápidos y los rasgos de letras bromistas, teñidas de novedad que no pasaron desapercibidas para Chuck Berry. Jordan también fue un antepasado del Rock' n' Roll; fue uno de los primeros intérpretes de R & B en hacer incursiones significativas en las audiencias blancas y en el pop.

 

El Jump Blues comenzó a explotarse comercialmente después de la segunda guerra mundial, cuando los EE.UU. consiguieron relajarse después de los años de contribución al esfuerzo de la guerra, cuando el jazz viajó en una dirección menos propicia para bailar y un gran número de afroamericanos se trasladó desde el campo a las ciudades, llevando con ellos algunas de las tradiciones del Country Blues. La costa oeste, particularmente Los Ángeles, era un hervidero de Jump Blues y proto-R & B. Había una gran comunidad negra (muchos recién llegados) y un gran número de combos que buscaban sobrevivir la transición de las grandes bandas a grupos pequeños. Y surgieron nuevos sellos independientes - Specialty, Modern, Aladdin, Swingtime - que vieron un nicho para la música popular negra que estaba siendo ignorada por las grandes disqueras.

 

Los Ángeles en particular fue un caldo de cultivo para los saxofonistas que se conocerían como “honkers”, que desarrollaron un tono granulado, con chirridos y frenéticas ráfagas de notas sobre las melodías aceleradas. A su vez, solían ser unos showmen vanidosos, que cargaban sobre sus espaldas la responsabilidad de llevar a las multitudes al frenesí. Illinois Jacquet se ha establecido como un modelo para el estilo, con su clásico solo de enorme éxito en Flying Home de Lionel Hampton y su trabajo en las grabaciones en vivo en Jazz con la Filarmónica de Norman Granz; introdujo algunos elementos que serían difundidos en el R & B y el Rock' n' Roll. Big Jay McNeely, Joe Houston y Chuck Higgins fueron algunos de los más destacados saxofonistas del estilo, a veces haciéndolos totalmente sin voz, basándose sólo en la bravata de sus solos, lo que era suficiente para lograr que los estudios grabaran sus pistas.

 

La costa oeste le dio un matiz urbano al Jump Blues, que se le debía mucho al jazz. El pionero de la guitarra eléctrica t-Bone Walker generalmente se ha visto como un bluesman, pero sin duda sus grabaciones de la década de 1940 - que generalmente se consideran como sus mejores y más influyentes - incorporaron mucho de jazz y Jump Blues. Aunque no fue un bluesman per se, Nat King Cole en sus primeros días se dirigiría hacia un ánimo de Jump Blues y varios rastros de su suave encanto pueden encontrarse en muchos cortes de Jump Blues de los años 40.

 

Algunos líderes de bandas de la costa oeste tuvieron mucho éxito en la década de 1940, como si fueran una especie de areca cernida. Specialty Records solo tuvo a Joe Liggins, su hermano Jimmy y Roy Milton. Milton, aunque sólo figuró en una grabación vagamente recordada, fue una gran estrella en su día, con más de una docena de sencillos en el Top 10 de los R&B entre 1940 y principios de la década de 1950. Su pianista, Camille Howard, fue un artista notable por derecho propio y un ejemplo principal de ejecutante de Jazz-Boogie, que parecían haber sido arrastrado hacia el mundo del R&B más por casualidad y por las fuerzas del cambio histórico que por otra cosa. Johnny Otis descubriría mucho talento de L.A. como un músico, vocalista, cazatalentos, promotor, propietario de etiqueta y líder de todos los aspectos generales de la escena musical.

 

El Boogie-Woogie, por su estructura derivada en gran medida del Jump Blues, se prestaba bien para la ejecución de los pianistas y varios de los mejores cantantes de Jump blues también eran sobresalientes en los teclados. Entre ellos se encuentra el prominente Amos Milburn, quien igual podía manejar baladas tipo Charles Brown y canciones alborotadas sobre la bebida y Floyd Dixon, famoso por ser el creador de Hey Bartender, que se escuchó masivamente décadas más tarde a través de la versión de los Blues Brothers. Para aquellos que disfrutaban con un jump blues un poco más áspero, hubo importantes “shouters”, como Roy Brown y Wynonie Harris. Ambos tenían grandes éxitos de R&B con Good Rockin' Tonight e influyeron a Elvis Presley, quien haría de la melodía su segundo sencillo para Sun. El Jump Blues también ofrecía más espacio para la participación femenina que muchos otros subgéneros del blues, con Camille Howard y Wynona Carr anotándose éxitos sustanciales para Specialty y vocalistas de R&B como Big Maybelle y Big Mama Thornton grabaron sencillos que quedaron en deuda con el estilo.

Hubo un número enorme de cortes de Jump Blues grabados entre 1945 y 1955, y un breve resumen de algunos de los más famosos pianistas, saxofonistas, shouters y mujeres vocalistas todavía deja fuera muchos nombres que son atesorados por los fans del Blues y el R&B. Sólo de forma superficial, se podría mencionar a Inglewood Nappy Brown, Tiny Bradshaw (quien hizo la versión original de The Train Kept A-Rollin'), Red Piysock, Bullmoose Jackson, las grabaciones para Atlantic de Ray Charles y Billy Wright (el último de los cuales fue quien inspiración inicialmente a Little Richard). La etiqueta Savoy sola grabó suficiente cantantes, breve y ampliamente, como para generar numerosas compilaciones diferentes por artista.

 

Pero a mediados de los años 1950, el estilo Jump Blues entró en franca decadencia. Es una historia que se ha repetido numerosas veces a lo largo de la historia del pop – estilos de todas las escuelas, aparentemente en su apogeo, desaparecían ante el paso de una horda de representantes de estilos menores derivados. No sólo fueron Elvis Presley y Little Richards; fue todo el tsunami del Rock' n' Roll.

 

Sin duda la línea divisoria entre el Jump Blues y el R&B es muy fina. Una figura de transición como Jackie Brenston, por ejemplo, podría caer en cualquier campo. Las primeras grabaciones de R&B de artistas para Atlantic, como Ruth Brown y LaVerne Baker, le quedaron debiendo mucho al Jump Blues y lo mismo podría decirse de primeros instrumentistas de rock, como Bill Doggett. Y muchos cortes tempranos de “doo-wop” tienen mucho del estilo Jump, como se escuchar en pistas de Drifters como Fools Fall In Love o Such a Night. Pero el hecho concreto era que el R&B y su estrechamente relacionado Rock' n' Roll, se derivaron del Boogie-Woogie de forma tan prominente como del Jump Blues y el Jazz. Se retuvieron los sonidos más estridentes del saxofón, pero progresivamente se le dio más énfasis a las guitarras eléctricas y a los vocalistas del grupo, así como a artistas más jóvenes con un mayor atractivo para los adolescentes.

 

En 1956, la mayoría de las estrellas de Jump Blues tuvieron que luchar para sobrevivir. Algunos se adaptaron al Rock' n' Roll con cierto éxito, especialmente Joe Turner y Johnny Otis; otros trataron de adaptarse a las tendencias del Rock' n' Roll sin éxito, como Roy Brown e incluso Louis Jordan. Hubo unos pocos, como Turner y Jimmy Witherspoon, que podrían haberse deslizado hacia el mundo del jazz si lo deseaban, o no haberse desviado nunca, ni mucho menos. A veces una estrella saldría a superficie inesperadamente, como Amos Milburn, quien tuvo una tendencia sorpresiva con Motown en la década de 1960.

 

A menos que seas un coleccionista dedicado o un académico, parece como si la mayoría de los grandes del Jump Blues hubieran desaparecido en un agujero negro de la historia. Quizás es porque la forma tendió puentes con el Blues, el jazz, el R&B y el pop, sin ajustarse cómodamente en cualquiera de las formas. Otro factor es la ausencia general de grandes solos de guitarra, en general una piedra de toque para los aficionados más modernos en conexión con las antiguas formas de blues.

 

El Jump blues, sin embargo, es el blues más divertido, una llamada a las armas para ser divertido, ligero, fiestero y no dejarse llevar por las tribulaciones ni a dejarse arrastrar al abismo. Probablemente el desarrollo más importante para la década de 1950 sobre la base del estilo fue el R&B y trajo mucho del ritmo y el humor que se da por sentado en el rock contemporáneo, el blues y el soul.

VOCALISTAS CLÁSICAS DE BLUES

 La imagen representativa del blues del Delta del Mississippi, la del hombre inclinado sobre su guitarra acústica o, alternativamente, inclinado sobre su armónica, que gime frente a un micrófono en un club impregnado de sudor, está tan arraigada en la conciencia colectiva, que a veces provoca un impacto a muchos que desconocen que las primeras estrellas del blues fueron mujeres. De hecho, las mujeres dominaban el campo de las grabaciones de blues en la década de 1920, el primer Decenio en el que existió un mercado para las grabaciones de blues. Excepto por las más famosas de estas cantantes, estas pioneras han sido olvidadas, habiendo sido superada su anterior popularidad por algunos bluesmen sureños, quienes sólo grabaron un precioso puñado de cortes entre los años 1920 y 1950. Pero estas mujeres fueron las intérpretes que llevaron al blues a lograr una audiencia nacional.

  La popularidad de las primeras mujeres en el blues estuvo íntimamente vinculada al nacimiento de la propia industria de la grabación. Existen muchos tipos de blues que nacieron y crecieron a lo largo del siglo XX para los guitarristas del Delta, sí, pero también hubo cantores, jug bands y bandas de baile que empleaban elementos del jazz, de los blues y del pop. Y los circuitos en la etapa de los teatros de variedades frecuentemente presentaban destacadas cantantes. Debido a que viajaban mucho para presentar sus producciones, los músicos involucrados pudieron no haberlos interpretado directamente, pero se expusieron a diversas formas del blues, si es que no habían estado expuestos ya con anterioridad.

 Así que las mujeres cantaban blues con un fuerte sabor a vodevil – jazz – pop y fue el primer tipo de blues en llegar a impactar sobre la audiencia popular. Hay muchas razones para ello.  Quizás las compañías discográficas consideran que los otros estilos de blues eran demasiado crudos para el mercado. O pueden haber sido en gran medida inconscientes de los estilos de blues más rural y del Sur. Las cantantes de blues de variedades tenían un repertorio y un sonido más urbano, lo cual pudo haber facilitado su aceptación e impulso por parte de las empresas comerciales.

 Lo más cierto es que "Crazy Blues", grabada por Mamie Smith en 1920, fue la primera grabación comercial que llegó a ser reconocida como blues. Según los estándares del día, la grabación fue un éxito fenomenal, vendiendo 75.000 copias dentro del primer mes en su época, debe recordarse, cuando gran parte de la población estadounidense y un porcentaje aún mayor de la población afroamericana de Estados Unidos, no poseían tocadiscos. Este logro desencadenó una tormenta inmediata de grabaciones semejantes, por parte de Smith y muchas otras mujeres.

 Pero para el oyente de hoy, "Crazy Blues" apenas suena a blues. Se parece más a las canciones de variedades con un poco de blues arrastrándose en los bordes de la entrega vocal y la estructura de la canción. El más crítico podría encontrar que se asemeja a la música de las producciones contemporáneas de Broadway, que ofrecen un facsímil nostálgico de teatro afro descendiente previo a la depresión. Sin embargo, la canción tiene que tomarse en el contexto de su época. Era la primera vez que se grababa algo referido de manera concreta a la forma del blues y la industria rápidamente encontró que este tipo de producciones las estaban comprando no sólo los negros, sino todos los estadounidenses.

 Hoy, las primeras grabaciones de las vocalistas "clásicas" del blues, como a veces han sido etiquetadas, suenan más como jazz blues. Estas cantantes generalmente estuvieron acompañadas por pequeños combos de jazz, a menudo con piano, corneta y otros instrumentos de viento. La guitarra, el instrumento esencialmente asociado con el blues, solía estar ausente y cuando se usaba, jugaba un papel secundario. Muchas de las primeras estrellas del jazz, de hecho, se pueden escuchar en las primeras grabaciones femeninas de blues, como Louis Armstrong, King Oliver, Duke Ellington y Coleman Hawkins.

 Pero la música se identifica como blues principalmente por el fraseo vocal y el uso generalizado de las estructuras de 12 compases en las canciones, lo que se encuentra entre las señales distintivas de la mayoría de los blues. Y no es una forma que prosperara de manera aislada con respecto a los otros estilos de blues que estaban surgiendo en todos los EE.UU. Como lo escribió uno de los principales eruditos del blues, Samuel Charters, en sus notas en la carátula de “Blues Masters Volume 11: Classic Blues Women, "incluso los hombres que viven en el sur y tocar el blues para sí mismos y para sus vecinos, aprendieron muchas de sus canciones de las grabaciones que bajaron hasta las tiendas locales de música o a través de la Oficina de correos de las empresas de blues en Chicago. Si no aprendieron las canciones propiamente dichas, se enteraron de la forma y el estilo del que las compañías discográficas pensaban cuando se referían al blues.

 "Así que cuando las empresas enviaban cazatalentos para encontrar a nuevos artistas en el sur, lo que encontraron fueron exponentes que tenían la misma manera de agrupar tres o cuatro versos de blues. Tras el éxito arrollador de las primeras grabaciones de vocalistas femeninas de blues, la forma de la barra de 12 compases en las grabaciones se había hecho tan común que incluso los músicos del Delta que solían puntear una sola cuerda en sus guitarras, sugerían todos los cambios habituales de acordes con su canto. "

 El blues también podía escucharse en las discusiones francas de los cantantes sobre temas como el sexo, la infidelidad y los problemas de dinero y bebida, a menudo con un daño palpable. Estos se ofrecían desde una perspectiva femenina que nunca antes había sido tan extendida en el blues, incluso cuando la música llegó a ser dominada por artistas masculinos después de la depresión. Los oyentes de todas las épocas pueden percibir a través de las grabaciones, a menudo rayadas, las semillas de los blues y mucha de la música pop moderna, en su representación de los tiempos difíciles y la lucha y la resistencia necesaria para sobrevivirlos. No todas las melodías le rinden homenaje a la desolación; también podrían mostrar una verdadera obscenidad, al hacer referencias sexuales de doble sentido que probablemente llevaría a poner letreros de advertencia y censura para prevenir su compra por parte de los adolescentes de hoy.

 

 Pero no fueron los factores económicos los que condujeron a la desaparición de las cantantes clásicas de blues. La música afroamericana urbana era cada vez más avanzada y elaborada. El swing y el sonido de las big bands llegaron a un buen nivel en la década de 1950, volviéndose el acompañamiento estándar común, de modo que el sonido de las grabaciones de las cantantes de blues de los años 20 pareciera algo insípido en comparación. Y el circuito de variedades y teatros que apoyaba a los cantantes se fue desmoronando, amenazando los medios de subsistencia que por años disfrutaron y les bridaron importantes recursos (para los estándares afroamericanos de los años 20). Muchos no pudieron hacer grabaciones o, después de unos años, incluso presentarse en vivo; la historia de Mamie Smith, quien murió sin dinero en 1946, lamentablemente no fue el único. Bessie Smith y Ma Rainey habían muerto en 1940.

 Es posible que muchas de las mujeres que habían comenzado siendo cantantes de blues en la década de 1920 terminaran como vocalistas de jazz.  El Jazz en su totalidad demostró ser mucho más fructífero para las cantantes mujeres al frente de una banda de blues que en las décadas posteriores. Billie Holiday, aclamada por muchos como una de las mejores cantantes del siglo XX, sin duda debió mucho a las cantantes de blues los 1920. Varios de sus cortes iniciales podrían clasificarse como blues jazz. La sensación del blues permaneció destacada en muchas, si no en todas, de las principales cantantes de jazz, de Dinah Washington a Cassandra Wilson.

 El recuerdo de las estrellas femeninas originales del blues de los 1920 no desaparecerá por completo. Alberta Hunter, por ejemplo, se hizo más popular después de la década de 1920 e hizo una reaparición inesperadamente exitosa como estrella senior en las décadas de 1970 y 1980, después de unos 25 años de retiro. Ethel Waters se expandió en el jazz y luego en el cine, obteniendo una nominación al Oscar para mejor actriz de reparto en una película de 1949. Victoria Spivey, volvió a grabar de forma activa en la década de 1960 y formó su propio sello; Bob Dylan hizo su primera aparición en una grabación oficial de la compañía, tocando la armónica en una sesión de Big Joe Williams.

 La reactivación del blues en la década de 1960, sin embargo, pasó en gran medida de las cantantes clásicas del blues, aunque Sippie Wallace grabó un álbum con la Jug Band de Jim Kweskin. Las vocalistas tuvieron una influencia considerable en las cantantes pioneras Janis Joplin y Tracy Nelson (quien grabó un álbum de canciones de Ma Rainey y de Bessie Smith al final de su carrera), influyendo así en intérpretes de rock de los años 60 que nunca las habían escuchado de forma original. En cualquier caso, los estilos en que grabaron las primeros cantantes de blues, terminaron por influir sobre todo el blues, el rock, el soul y el pop que se escucharía en casi todo el mundo a partir de Aretha Franklin.

 Los siguientes 10 álbumes podrían considerarse como los ejemplos más representativos de las vocalistas clásicas de los blues:

• Various Artists, Blues Masters, Vol. 11: Classic Blues Women (Rhino)
• Bessie Smith, The Collection (CBS)
• Ma Rainey, Ma Rainey (Milestone)
• Sippie Wallace, 1925-29 (Alligator)
• Victoria Spivey, 1926-51 (Document)
• Mamie Smith, In Chronological Order; Vol. 1 (Document)
• Lucille Bogan, 1925-55 (Story of Blues)
• Alberta Hunter, Young Alberta Hunter (Vintage jazz)
• Ethel Waters, ]azzin’Babies’Blues, 1921-1927 (Biograph)
• Various Artists, Womens Railroad Blues: Sorry But I Can ’t Take You (Rosetta)