JUMP BLUES

Las corrientes del jazz y del blues pueden haberse acercado mucho en la década de 1940, más de lo que llegaron a estar en cualquier otra década. Una de las ramificaciones más grandes de este entrecruzamiento fue el Jump Blues, una forma que prosperó particularmente en las décadas de 1940 y 1950. Con su vaivén rítmico, bulliciosos vocalistas y a menudo alegres canciones acerca de las fiestas, de beber y del swing, no recibieron un análisis crítico tan extenso como el que se le dedicó a otros estilos, como los guitarristas de blues del Delta o de los blues eléctricos de Chicago. Durante la década en que prosperó, sin embargo, puso gran parte de las bases para lo que se conocer como Rhythm & Bues (R&B) y así, por extensión, del Rock ' n ' Roll.

 

Las raíces del jump blues, como la de muchos estilos populares que se generalizaron a mediados del siglo XX, se remontan a las grandes tendencias de modernización social. En la década de 1940, las grandes big bands de los años 1930 se reducían a combos, parcialmente debido a consideraciones económicas (especialmente durante la II Guerra Mundial), pues se hizo difícil sostener un gran conjunto. Sin embargo, todavía había muchos clientes afroamericanos para los salones de baile que querían un sonido fuerte y bailable. Esto llevó a muchas bandas de swing a poner un mayor énfasis en el sonido del saxofón y en el papel de fuertes vocalistas que se pudieran hacer escuchar sobre el acompañamiento, clasificados con frecuencia como "honkers” y “shouters" respectivamente.

 

Hubo muchos notables precursores del sonido del Jump Blues, escuchados en la comunidad del jazz de la década de 1930. Pianistas como Albert Ammons, Meade Lux Lewis y Jimmy Yancey idearon los patrones del Boogie-Woogie; cantantes como Slim Gaillard y Cab Calloway cantaron canciones con enlaces al blues y pop tradicionales (a veces llamadas "jive"). Las ciudades del medio oeste, Kansas City y St. Louis, actuaban como incubadoras de la escena del Jump Blues, con su patrimonio de bandas de hot swing con vocalistas que estaban abiertos a la influencia del blues.

 

Peter Grendysa escribió en las notas del álbum Rhino Blues Masters, Vol. 5: Classic Jump Blues: "la característica antifonal (llamada y respuesta) de la música africana era tan evidente en el country blues y los gospels que se adaptó bien a los Jump Blues, generalmente con la voz del saxofón tocado contra el vocalista, quien solía gritar, más que cantar las letras. El saxofón se interpretaba con una potencia atlética y gran exuberancia; el saxofonista soltaba gruñidos y balidos y chillaba para el deleite de la multitud y la consternación de los fans tradicionales del jazz. Los ritmos de fondo fuertes los proporcionaban el redoblante y los golpes al borde de los tambores de los bateristas en ritmos de dos por cuatro por compás, reforzados por el bajista que marcaba cada pulso.”

Algunos de los primeros intérpretes fácilmente identificables en cantar en el estilo de Jump Blues, estaban muy conectados con el mundo del jazz. Big Joe Turner, uno de los pocos intérpretes en cruzar el puente de las eras del Jazz, el R&B y el Rock' n' Roll, había sido vocalista de jazz desde la década de 1930, apareciendo incluso en el famoso concierto Spirituals to Swing en 1938 en el Carnegie Hall de Nueva York. Turner puede ser más responsable que nadie por la fundación de la escuela de canto "a gritos" del R & B, poniendo de relieve su suave pero prominente presencia vocal. Con sede en Kansas City (como Turner), el director Jay McShann puede ser más famoso por cultivar el talento del joven Charlie Parker, pero también hizo su aporte en la creación del Jump Blues, empleando a Walter Brown, otro de los primeros “shouters”.

 

Sin embargo, el arquitecto más influyente del Jump Blues -de hecho, una de las figuras más significativas de la música americana del siglo XX- fue el saxofonista y cantante Louis Jordan. Después de servir en la banda de Chick Webb en la década de 1950, formó su propio conjunto, the Tympany Five. A mediados y finales de los 40, lanzó una asombrosa serie de éxitos de R & B que tenían mucho del tono del género Jump Blues, especialmente los ritmos bailables rápidos y los rasgos de letras bromistas, teñidas de novedad que no pasaron desapercibidas para Chuck Berry. Jordan también fue un antepasado del Rock' n' Roll; fue uno de los primeros intérpretes de R & B en hacer incursiones significativas en las audiencias blancas y en el pop.

 

El Jump Blues comenzó a explotarse comercialmente después de la segunda guerra mundial, cuando los EE.UU. consiguieron relajarse después de los años de contribución al esfuerzo de la guerra, cuando el jazz viajó en una dirección menos propicia para bailar y un gran número de afroamericanos se trasladó desde el campo a las ciudades, llevando con ellos algunas de las tradiciones del Country Blues. La costa oeste, particularmente Los Ángeles, era un hervidero de Jump Blues y proto-R & B. Había una gran comunidad negra (muchos recién llegados) y un gran número de combos que buscaban sobrevivir la transición de las grandes bandas a grupos pequeños. Y surgieron nuevos sellos independientes - Specialty, Modern, Aladdin, Swingtime - que vieron un nicho para la música popular negra que estaba siendo ignorada por las grandes disqueras.

 

Los Ángeles en particular fue un caldo de cultivo para los saxofonistas que se conocerían como “honkers”, que desarrollaron un tono granulado, con chirridos y frenéticas ráfagas de notas sobre las melodías aceleradas. A su vez, solían ser unos showmen vanidosos, que cargaban sobre sus espaldas la responsabilidad de llevar a las multitudes al frenesí. Illinois Jacquet se ha establecido como un modelo para el estilo, con su clásico solo de enorme éxito en Flying Home de Lionel Hampton y su trabajo en las grabaciones en vivo en Jazz con la Filarmónica de Norman Granz; introdujo algunos elementos que serían difundidos en el R & B y el Rock' n' Roll. Big Jay McNeely, Joe Houston y Chuck Higgins fueron algunos de los más destacados saxofonistas del estilo, a veces haciéndolos totalmente sin voz, basándose sólo en la bravata de sus solos, lo que era suficiente para lograr que los estudios grabaran sus pistas.

 

La costa oeste le dio un matiz urbano al Jump Blues, que se le debía mucho al jazz. El pionero de la guitarra eléctrica t-Bone Walker generalmente se ha visto como un bluesman, pero sin duda sus grabaciones de la década de 1940 - que generalmente se consideran como sus mejores y más influyentes - incorporaron mucho de jazz y Jump Blues. Aunque no fue un bluesman per se, Nat King Cole en sus primeros días se dirigiría hacia un ánimo de Jump Blues y varios rastros de su suave encanto pueden encontrarse en muchos cortes de Jump Blues de los años 40.

 

Algunos líderes de bandas de la costa oeste tuvieron mucho éxito en la década de 1940, como si fueran una especie de areca cernida. Specialty Records solo tuvo a Joe Liggins, su hermano Jimmy y Roy Milton. Milton, aunque sólo figuró en una grabación vagamente recordada, fue una gran estrella en su día, con más de una docena de sencillos en el Top 10 de los R&B entre 1940 y principios de la década de 1950. Su pianista, Camille Howard, fue un artista notable por derecho propio y un ejemplo principal de ejecutante de Jazz-Boogie, que parecían haber sido arrastrado hacia el mundo del R&B más por casualidad y por las fuerzas del cambio histórico que por otra cosa. Johnny Otis descubriría mucho talento de L.A. como un músico, vocalista, cazatalentos, promotor, propietario de etiqueta y líder de todos los aspectos generales de la escena musical.

 

El Boogie-Woogie, por su estructura derivada en gran medida del Jump Blues, se prestaba bien para la ejecución de los pianistas y varios de los mejores cantantes de Jump blues también eran sobresalientes en los teclados. Entre ellos se encuentra el prominente Amos Milburn, quien igual podía manejar baladas tipo Charles Brown y canciones alborotadas sobre la bebida y Floyd Dixon, famoso por ser el creador de Hey Bartender, que se escuchó masivamente décadas más tarde a través de la versión de los Blues Brothers. Para aquellos que disfrutaban con un jump blues un poco más áspero, hubo importantes “shouters”, como Roy Brown y Wynonie Harris. Ambos tenían grandes éxitos de R&B con Good Rockin' Tonight e influyeron a Elvis Presley, quien haría de la melodía su segundo sencillo para Sun. El Jump Blues también ofrecía más espacio para la participación femenina que muchos otros subgéneros del blues, con Camille Howard y Wynona Carr anotándose éxitos sustanciales para Specialty y vocalistas de R&B como Big Maybelle y Big Mama Thornton grabaron sencillos que quedaron en deuda con el estilo.

Hubo un número enorme de cortes de Jump Blues grabados entre 1945 y 1955, y un breve resumen de algunos de los más famosos pianistas, saxofonistas, shouters y mujeres vocalistas todavía deja fuera muchos nombres que son atesorados por los fans del Blues y el R&B. Sólo de forma superficial, se podría mencionar a Inglewood Nappy Brown, Tiny Bradshaw (quien hizo la versión original de The Train Kept A-Rollin'), Red Piysock, Bullmoose Jackson, las grabaciones para Atlantic de Ray Charles y Billy Wright (el último de los cuales fue quien inspiración inicialmente a Little Richard). La etiqueta Savoy sola grabó suficiente cantantes, breve y ampliamente, como para generar numerosas compilaciones diferentes por artista.

 

Pero a mediados de los años 1950, el estilo Jump Blues entró en franca decadencia. Es una historia que se ha repetido numerosas veces a lo largo de la historia del pop – estilos de todas las escuelas, aparentemente en su apogeo, desaparecían ante el paso de una horda de representantes de estilos menores derivados. No sólo fueron Elvis Presley y Little Richards; fue todo el tsunami del Rock' n' Roll.

 

Sin duda la línea divisoria entre el Jump Blues y el R&B es muy fina. Una figura de transición como Jackie Brenston, por ejemplo, podría caer en cualquier campo. Las primeras grabaciones de R&B de artistas para Atlantic, como Ruth Brown y LaVerne Baker, le quedaron debiendo mucho al Jump Blues y lo mismo podría decirse de primeros instrumentistas de rock, como Bill Doggett. Y muchos cortes tempranos de “doo-wop” tienen mucho del estilo Jump, como se escuchar en pistas de Drifters como Fools Fall In Love o Such a Night. Pero el hecho concreto era que el R&B y su estrechamente relacionado Rock' n' Roll, se derivaron del Boogie-Woogie de forma tan prominente como del Jump Blues y el Jazz. Se retuvieron los sonidos más estridentes del saxofón, pero progresivamente se le dio más énfasis a las guitarras eléctricas y a los vocalistas del grupo, así como a artistas más jóvenes con un mayor atractivo para los adolescentes.

 

En 1956, la mayoría de las estrellas de Jump Blues tuvieron que luchar para sobrevivir. Algunos se adaptaron al Rock' n' Roll con cierto éxito, especialmente Joe Turner y Johnny Otis; otros trataron de adaptarse a las tendencias del Rock' n' Roll sin éxito, como Roy Brown e incluso Louis Jordan. Hubo unos pocos, como Turner y Jimmy Witherspoon, que podrían haberse deslizado hacia el mundo del jazz si lo deseaban, o no haberse desviado nunca, ni mucho menos. A veces una estrella saldría a superficie inesperadamente, como Amos Milburn, quien tuvo una tendencia sorpresiva con Motown en la década de 1960.

 

A menos que seas un coleccionista dedicado o un académico, parece como si la mayoría de los grandes del Jump Blues hubieran desaparecido en un agujero negro de la historia. Quizás es porque la forma tendió puentes con el Blues, el jazz, el R&B y el pop, sin ajustarse cómodamente en cualquiera de las formas. Otro factor es la ausencia general de grandes solos de guitarra, en general una piedra de toque para los aficionados más modernos en conexión con las antiguas formas de blues.

 

El Jump blues, sin embargo, es el blues más divertido, una llamada a las armas para ser divertido, ligero, fiestero y no dejarse llevar por las tribulaciones ni a dejarse arrastrar al abismo. Probablemente el desarrollo más importante para la década de 1950 sobre la base del estilo fue el R&B y trajo mucho del ritmo y el humor que se da por sentado en el rock contemporáneo, el blues y el soul.

VOCALISTAS CLÁSICAS DE BLUES

 La imagen representativa del blues del Delta del Mississippi, la del hombre inclinado sobre su guitarra acústica o, alternativamente, inclinado sobre su armónica, que gime frente a un micrófono en un club impregnado de sudor, está tan arraigada en la conciencia colectiva, que a veces provoca un impacto a muchos que desconocen que las primeras estrellas del blues fueron mujeres. De hecho, las mujeres dominaban el campo de las grabaciones de blues en la década de 1920, el primer Decenio en el que existió un mercado para las grabaciones de blues. Excepto por las más famosas de estas cantantes, estas pioneras han sido olvidadas, habiendo sido superada su anterior popularidad por algunos bluesmen sureños, quienes sólo grabaron un precioso puñado de cortes entre los años 1920 y 1950. Pero estas mujeres fueron las intérpretes que llevaron al blues a lograr una audiencia nacional.

  La popularidad de las primeras mujeres en el blues estuvo íntimamente vinculada al nacimiento de la propia industria de la grabación. Existen muchos tipos de blues que nacieron y crecieron a lo largo del siglo XX para los guitarristas del Delta, sí, pero también hubo cantores, jug bands y bandas de baile que empleaban elementos del jazz, de los blues y del pop. Y los circuitos en la etapa de los teatros de variedades frecuentemente presentaban destacadas cantantes. Debido a que viajaban mucho para presentar sus producciones, los músicos involucrados pudieron no haberlos interpretado directamente, pero se expusieron a diversas formas del blues, si es que no habían estado expuestos ya con anterioridad.

 Así que las mujeres cantaban blues con un fuerte sabor a vodevil – jazz – pop y fue el primer tipo de blues en llegar a impactar sobre la audiencia popular. Hay muchas razones para ello.  Quizás las compañías discográficas consideran que los otros estilos de blues eran demasiado crudos para el mercado. O pueden haber sido en gran medida inconscientes de los estilos de blues más rural y del Sur. Las cantantes de blues de variedades tenían un repertorio y un sonido más urbano, lo cual pudo haber facilitado su aceptación e impulso por parte de las empresas comerciales.

 Lo más cierto es que "Crazy Blues", grabada por Mamie Smith en 1920, fue la primera grabación comercial que llegó a ser reconocida como blues. Según los estándares del día, la grabación fue un éxito fenomenal, vendiendo 75.000 copias dentro del primer mes en su época, debe recordarse, cuando gran parte de la población estadounidense y un porcentaje aún mayor de la población afroamericana de Estados Unidos, no poseían tocadiscos. Este logro desencadenó una tormenta inmediata de grabaciones semejantes, por parte de Smith y muchas otras mujeres.

 Pero para el oyente de hoy, "Crazy Blues" apenas suena a blues. Se parece más a las canciones de variedades con un poco de blues arrastrándose en los bordes de la entrega vocal y la estructura de la canción. El más crítico podría encontrar que se asemeja a la música de las producciones contemporáneas de Broadway, que ofrecen un facsímil nostálgico de teatro afro descendiente previo a la depresión. Sin embargo, la canción tiene que tomarse en el contexto de su época. Era la primera vez que se grababa algo referido de manera concreta a la forma del blues y la industria rápidamente encontró que este tipo de producciones las estaban comprando no sólo los negros, sino todos los estadounidenses.

 Hoy, las primeras grabaciones de las vocalistas "clásicas" del blues, como a veces han sido etiquetadas, suenan más como jazz blues. Estas cantantes generalmente estuvieron acompañadas por pequeños combos de jazz, a menudo con piano, corneta y otros instrumentos de viento. La guitarra, el instrumento esencialmente asociado con el blues, solía estar ausente y cuando se usaba, jugaba un papel secundario. Muchas de las primeras estrellas del jazz, de hecho, se pueden escuchar en las primeras grabaciones femeninas de blues, como Louis Armstrong, King Oliver, Duke Ellington y Coleman Hawkins.

 Pero la música se identifica como blues principalmente por el fraseo vocal y el uso generalizado de las estructuras de 12 compases en las canciones, lo que se encuentra entre las señales distintivas de la mayoría de los blues. Y no es una forma que prosperara de manera aislada con respecto a los otros estilos de blues que estaban surgiendo en todos los EE.UU. Como lo escribió uno de los principales eruditos del blues, Samuel Charters, en sus notas en la carátula de “Blues Masters Volume 11: Classic Blues Women, "incluso los hombres que viven en el sur y tocar el blues para sí mismos y para sus vecinos, aprendieron muchas de sus canciones de las grabaciones que bajaron hasta las tiendas locales de música o a través de la Oficina de correos de las empresas de blues en Chicago. Si no aprendieron las canciones propiamente dichas, se enteraron de la forma y el estilo del que las compañías discográficas pensaban cuando se referían al blues.

 "Así que cuando las empresas enviaban cazatalentos para encontrar a nuevos artistas en el sur, lo que encontraron fueron exponentes que tenían la misma manera de agrupar tres o cuatro versos de blues. Tras el éxito arrollador de las primeras grabaciones de vocalistas femeninas de blues, la forma de la barra de 12 compases en las grabaciones se había hecho tan común que incluso los músicos del Delta que solían puntear una sola cuerda en sus guitarras, sugerían todos los cambios habituales de acordes con su canto. "

 El blues también podía escucharse en las discusiones francas de los cantantes sobre temas como el sexo, la infidelidad y los problemas de dinero y bebida, a menudo con un daño palpable. Estos se ofrecían desde una perspectiva femenina que nunca antes había sido tan extendida en el blues, incluso cuando la música llegó a ser dominada por artistas masculinos después de la depresión. Los oyentes de todas las épocas pueden percibir a través de las grabaciones, a menudo rayadas, las semillas de los blues y mucha de la música pop moderna, en su representación de los tiempos difíciles y la lucha y la resistencia necesaria para sobrevivirlos. No todas las melodías le rinden homenaje a la desolación; también podrían mostrar una verdadera obscenidad, al hacer referencias sexuales de doble sentido que probablemente llevaría a poner letreros de advertencia y censura para prevenir su compra por parte de los adolescentes de hoy.

 

 Pero no fueron los factores económicos los que condujeron a la desaparición de las cantantes clásicas de blues. La música afroamericana urbana era cada vez más avanzada y elaborada. El swing y el sonido de las big bands llegaron a un buen nivel en la década de 1950, volviéndose el acompañamiento estándar común, de modo que el sonido de las grabaciones de las cantantes de blues de los años 20 pareciera algo insípido en comparación. Y el circuito de variedades y teatros que apoyaba a los cantantes se fue desmoronando, amenazando los medios de subsistencia que por años disfrutaron y les bridaron importantes recursos (para los estándares afroamericanos de los años 20). Muchos no pudieron hacer grabaciones o, después de unos años, incluso presentarse en vivo; la historia de Mamie Smith, quien murió sin dinero en 1946, lamentablemente no fue el único. Bessie Smith y Ma Rainey habían muerto en 1940.

 Es posible que muchas de las mujeres que habían comenzado siendo cantantes de blues en la década de 1920 terminaran como vocalistas de jazz.  El Jazz en su totalidad demostró ser mucho más fructífero para las cantantes mujeres al frente de una banda de blues que en las décadas posteriores. Billie Holiday, aclamada por muchos como una de las mejores cantantes del siglo XX, sin duda debió mucho a las cantantes de blues los 1920. Varios de sus cortes iniciales podrían clasificarse como blues jazz. La sensación del blues permaneció destacada en muchas, si no en todas, de las principales cantantes de jazz, de Dinah Washington a Cassandra Wilson.

 El recuerdo de las estrellas femeninas originales del blues de los 1920 no desaparecerá por completo. Alberta Hunter, por ejemplo, se hizo más popular después de la década de 1920 e hizo una reaparición inesperadamente exitosa como estrella senior en las décadas de 1970 y 1980, después de unos 25 años de retiro. Ethel Waters se expandió en el jazz y luego en el cine, obteniendo una nominación al Oscar para mejor actriz de reparto en una película de 1949. Victoria Spivey, volvió a grabar de forma activa en la década de 1960 y formó su propio sello; Bob Dylan hizo su primera aparición en una grabación oficial de la compañía, tocando la armónica en una sesión de Big Joe Williams.

 La reactivación del blues en la década de 1960, sin embargo, pasó en gran medida de las cantantes clásicas del blues, aunque Sippie Wallace grabó un álbum con la Jug Band de Jim Kweskin. Las vocalistas tuvieron una influencia considerable en las cantantes pioneras Janis Joplin y Tracy Nelson (quien grabó un álbum de canciones de Ma Rainey y de Bessie Smith al final de su carrera), influyendo así en intérpretes de rock de los años 60 que nunca las habían escuchado de forma original. En cualquier caso, los estilos en que grabaron las primeros cantantes de blues, terminaron por influir sobre todo el blues, el rock, el soul y el pop que se escucharía en casi todo el mundo a partir de Aretha Franklin.

 Los siguientes 10 álbumes podrían considerarse como los ejemplos más representativos de las vocalistas clásicas de los blues:

• Various Artists, Blues Masters, Vol. 11: Classic Blues Women (Rhino)
• Bessie Smith, The Collection (CBS)
• Ma Rainey, Ma Rainey (Milestone)
• Sippie Wallace, 1925-29 (Alligator)
• Victoria Spivey, 1926-51 (Document)
• Mamie Smith, In Chronological Order; Vol. 1 (Document)
• Lucille Bogan, 1925-55 (Story of Blues)
• Alberta Hunter, Young Alberta Hunter (Vintage jazz)
• Ethel Waters, ]azzin’Babies’Blues, 1921-1927 (Biograph)
• Various Artists, Womens Railroad Blues: Sorry But I Can ’t Take You (Rosetta)

Lester Melrose y los inicios del Blues de Chicago

Los blues del profundo Delta no mutaron en el blues eléctrico de Chicago de la noche a la mañana, cuando Muddy Waters llegó en su tren desde Clarksdale, Mississippi, en 1943. Incluso antes de que Muddy hubiera puesto un pie en la ciudad, Chicago tuvo una floreciente escena de blues urbano que impulsó mucho la vinculación de los estilos urbano y rural. Gran parte de los mejores blues que salieron de la región en la década de 1930 y 1940, fueron grabados por un hombre, el productor y director de A & R, Lester Melrose.

En la década de 1990, con una industria discográfica sobrecargada con artistas, productores y tomadores de decisiones corporativas de arriba hacia abajo, es difícil imaginar que una persona como Melrose hubiera tenido tanta influencia durante ese momento álgido. Dos de los sellos más grandes en el mundo - Columbia y Victor, confiaron en Melrose para desarrollar la mayoría de los talentos de blues de sus registros. (Victor organizó a estos artistas de blues en una filial, Bluebird). Los músicos que Melrose impulsó y que se pueden considerar el quién es quién del inicio de los blues, incluyeron a Big Bill Broonzy, Tampa Red, Memphis Minnie, John Lee "Sonny Boy" Williamson, Big Joe Williams, Bukka White, Washboard Sam y Arthur "Big Boy" Crudup.

Muchos de los artistas de Melrose provenían de entornos rurales; no se podía conseguir alguien más profundo en el Delta que Bukka White, a quien Melrose grabó poco después de su liberación de una sentencia en la notoria granja Parchman. La principal contribución de Melrose en la modernización del blues fue establecer un sonido con arreglos para una banda completa. Con una agrupación tocando, con sección rítmica e incluso algunos instrumentos electrificados, se prefiguró con claridad el sonido del blues eléctrico de Chicago que comenzaría a crecer en la década de 1940.

Robert Palmer en Blues comentó: "los artistas del Melrose tenían antecedentes del profundo delta: Tampa Red, estrella del blues desde finales de los 20, llegó de Georgia; John Lee "Sonny Boy" Williamson, quien fue responsable de transformar la armónica de un instrumento de acompañamiento en una gran voz solista, fue de Jackson, TN, justo al norte de Memphis; Washboard Sam era de Arkansas; Big Bill Broonzy nació en Mississippi. Pero en aras de complacer y mantener una audiencia cada vez más urbana Melrose, quien estaba interesado en los récords de ventas y las regalías de publicación lucrativas, grabó varios tipos de material, incluidos los novedosos números de jazz y comenzó a favorecer el respaldo brindado por las bandas."

"Durante los mediados de los 30, las bandas tendían a ser pequeñas - guitarra y piano, a veces un clarinete, una tabla de lavar, un contrabajo-. Pero para el momento que Muddy llegó a Chicago, el 'Beat Bluebird,"como ha sido llamado, frecuentemente introdujo el bajo y la batería. La música era una mezcla de blues negros antiguos y de teatros de variedades con el material de los nuevos ritmos de swing. Algunos de los registros incluso destacaron a populares jazzmen afroamericanos."

Melrose fue el tipo de empresario que predominaba en los primeros días del negocio de la música. No era sólo un productor en el sentido de supervisar las sesiones, sino también un cazatalentos y editor de canciones. Sin embargo, su participación en la música fue considerable. Estableció un sonido consistente para sus producciones usando con frecuencia unos artistas para tocar en las grabaciones de otros (esto se podía ensayar en la casa de Tampa Red). Washboard Sam, por ejemplo, solía proporcionar el ritmo percusivo, incluso siendo el único acompañante (como en el material de Bukka White). En este sentido, Melrose también ayudó a crear prototipos de "bandas de la casa" que le dieron a importantes sellos de grabación, como Chess, un sonido identificable y llevaron a los oyentes a esperar una cierta calidad artística de la lista de registros de la empresa, en lugar de sólo un montón de artistas reunidos incidentalmente para tocar blues.

No sobra reconocer, por supuesto, que los músicos por sí mismos eran tan talentosos y tocaban igual para cualquier grupo que trabajara para la misma operación. Para empezar, allí estaba el mejor intérprete de la armónica del blues temprano, Sonny Boy Williamson I (no confundir con el otro gran Sonny Boy Williamson, Rice Miller, quien más tarde grabaría para Chess); la primera gran vocalista y guitarrista de blues, Memphis Minnie y Big Bill Broonzy, uno de los compositores más prolíficos de la época de la Segunda Guerra Mundial. También hizo su parte para impulsar el country blues, con algo parecido al rock and roll para la grabación de Arthur "Big Boy" Crudup, cuyo That’s All Right Mama fue cantado por Elvis Presley en 1954 en su primer sencillo.

Elvis también convertiría las portadas de Crudup My Baby Left Me y So Glad You're Mine en dos de sus más interesantes grabaciones de mediados de los años 50. En ese momento, Melrose había quedado atrás, por un sonido del blues de Chicago más crudo y fuerte y mucho más eléctrico de lo que se había desarrollado en Chess Records y en otros sellos en la década de 1940 y principios 1950. Irónicamente, Melrose había sido el primero en grabar a Muddy Waters, en una sesión de 1946, pero Muddy realmente no encontraría su voz en los estudios hasta un par de años después con Chess.

La asociación de Melrose con Columbia y Victor tuvo consecuencias de largo alcance que garantizaron la preservación de su trabajo para las generaciones futuras, de una manera que nadie podía haber previsto en las décadas de 1930 y 1940, cuando los blues se grababan estrictamente para un mercado de "raza". Estas grandes casas discográficas eran jugadoras todavía poderosas en la industria discográfica después de los 50, cuando el disco compacto comenzó a reemplazar el vinilo y cuando la audiencia de blues se había ampliado para incluir muchos entusiastas coleccionistas blancos y afroamericanos. En la década de 1990, gran parte de la obra clásica que Melrose había grabado se reeditó en CD. Como consecuencia de ello son mucho más ampliamente disponibles - y ampliamente respetados – de lo que nunca habían sido antes.

LOS BLUES DEL PIEDEMONTE

 

 
Aunque el blues del Delta del Mississippi pueda ser el estilo más renombrado de los primeros blues acústicos, otras formas basadas en la guitarra acústica del blues también prosperaron en otros lugares. Una de las regiones más fértiles fue el Piedemonte de la zona sureste de Estados Unidos, que se extiende desde Richmond, VA, hasta Atlanta, Georgia. Abarca la música hecha en las estribaciones de los Montes Apalaches y en las grandes ciudades. Atlanta, sede de Blind Willie McTell, Barbecue Bob y otros, fue el centro urbano más activo del blues del sudeste (debe señalarse que a veces los especialistas asocian los blues iniciales de Atlanta con el estilo del Piedemonte, pero a veces no se define una afiliación específica entre ellos o simplemente se agrupan de manea general con los sonidos regionales del sudeste).
 
Los estilos pueden variar considerablemente dentro de esta región, pero a menudo se distinguían de otros blues grabados en las décadas de 1920 y 1930, por poseer una base más rítmica y un énfasis en el punteo para tocar la guitarra. Como Barry Lee Pearson explicó, "el estilo de la guitarra del Piedemonte emplea un estilo de punteo complejo en el que un patrón bajo regular tocado con el pulgar se alterna con una melodía desarrollada sobre cadenas de notas agudas. El estilo de la guitarra es muy sincopado y se vincula estrechamente con una tradición anterior de bandas de cuerdas integradas al ragtime, el blues y las canciones folclóricas para danzas del país. Es música excelente para las fiestas, por su sonido completo y sólido".
 
Hubo un número relativamente grande de guitarristas ciegos de esta región que grabaron, siendo Blind Blake, Blind Boy Fuller y Blind Willie McTell los más famosos; esto es menos sorprendente cuando se consideran las enormes perspectivas de desarrollo con esta carrera para los afroamericanos ciegos de la época. Ciertamente, sería capaces de trabajar en la mayoría de los empleos disponibles para los negros del Sur en ese momento, la mayoría de los cuales participaban en labores manuales calificadas y no calificadas. Los limitados servicios sociales disponibles para los negros habían hecho poco probable la perspectiva de una educación útil. Tocar por dinero en vecindarios urbanos, si se tenían las habilidades para el entretenimiento y los medios para sobrevivir en las calles, era en realidad una de las mejores opciones.
 
Varios de los bluesmen del Piedemonte fueron virtuosos instrumentistas cuya versatilidad podría abarcar otros estilos. Blind Willie McTell demostró ser un maestro de la guitarra de 12 cuerdas, un instrumento relativamente poco frecuente en el country blues. El Ragtime tuvo una influencia general significativa sobre todos sus estilos, mucho mayor de la que ejerció en el Delta. El tono tendía a ser más ligero que en el blues del Delta, aunque como compositores, los músicos del piedemonte ciertamente eran capaces de desarrollar una reflexión más seria.

 
 
Analizando más profundamente sobre la distinción entre los estilos del Delta y el sureste en la historia de los Blues, Francis Davis especula que la economía de la región era "más diversa que la del Mississippi y esto contribuyó a una mayor diversidad de estilos musicales... hubo menos restricciones en la movilidad negra que en Mississippi o Texas y, en consecuencia, un mayor grado de interacción entre músicos blancos y negros. Las melodías de esos ‘punteadores’ de la costa atlántica, Blind Blake, Blind Willie McTell y Blind Boy Fuller realmente se parecía más a canciones que las de sus contemporáneos del Delta y el suroeste. Estos guitarristas fueron relativamente sofisticado, con una comprensión intuitiva de la manera de pasar los acordes acercándose así a una concepción rítmica anclada en las canciones antiguas de ragtime y de los juglares".
 
El grueso de los Blues de Piedemonte se grabó en la década de 1920 y comienzos de 1930. Pero como en otros segmentos del mercado del blues, la depresión y, a continuación, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, significó virtualmente una parálisis de las actividades de grabación para los cantantes de blues del área. El estilo no murió, pero rara vez se documentó en grabaciones después de mediados de 1930. Blind Boy Fuller murió en 1941 y Blind Blake desapareció; Willie McTell hizo algunas grabaciones más para la biblioteca del Congreso y etiquetas comerciales, aunque a finales de la segunda guerra mundial, su estilo era apreciado más ampliamente por folcloristas que por la audiencia comercial.
 
El resurgimiento del blues de los años 60 le había puesto mucho más atención a los blues del Delta que a los estilos del sureste, pero la influencia del Piedemonte se sintió en las largas y exitosas carreras del Reverendo Gary Davis y el dúo de Brownie McGhee y Sonny Terry, todos los cuales fueron exitosos entre la audiencia popular. Los artistas de épocas posteriores han seguido echando mano al repertorio de la escuela del Piedemonte, siendo el ejemplo más prominente la adaptación en blues-rock de los hermanos Allman de "Statesboro Blues" de McTell.

Los Blues del Delta del Mississippi

En esta oportunidad y entrando al tema específico del Blues, estaremos tratando los Blues del Delta del Mississippi, a través de sus principales exponentes, tal como se resume en la siguiente imagen:

Para la presente edición, se ha preparado un material audiviosual, el cual se ha adjuntado al presente Blog. Agradezco su atención.