Las corrientes del jazz y del blues pueden haberse acercado mucho en la década de 1940, más de lo que llegaron a estar en cualquier otra década. Una de las ramificaciones más grandes de este entrecruzamiento fue el Jump Blues, una forma que prosperó particularmente en las décadas de 1940 y 1950. Con su vaivén rítmico, bulliciosos vocalistas y a menudo alegres canciones acerca de las fiestas, de beber y del swing, no recibieron un análisis crítico tan extenso como el que se le dedicó a otros estilos, como los guitarristas de blues del Delta o de los blues eléctricos de Chicago. Durante la década en que prosperó, sin embargo, puso gran parte de las bases para lo que se conocer como Rhythm & Bues (R&B) y así, por extensión, del Rock ' n ' Roll.
Las raíces del jump blues, como la de muchos estilos populares que se generalizaron a mediados del siglo XX, se remontan a las grandes tendencias de modernización social. En la década de 1940, las grandes big bands de los años 1930 se reducían a combos, parcialmente debido a consideraciones económicas (especialmente durante la II Guerra Mundial), pues se hizo difícil sostener un gran conjunto. Sin embargo, todavía había muchos clientes afroamericanos para los salones de baile que querían un sonido fuerte y bailable. Esto llevó a muchas bandas de swing a poner un mayor énfasis en el sonido del saxofón y en el papel de fuertes vocalistas que se pudieran hacer escuchar sobre el acompañamiento, clasificados con frecuencia como "honkers” y “shouters" respectivamente.
Hubo muchos notables precursores del sonido del Jump Blues, escuchados en la comunidad del jazz de la década de 1930. Pianistas como Albert Ammons, Meade Lux Lewis y Jimmy Yancey idearon los patrones del Boogie-Woogie; cantantes como Slim Gaillard y Cab Calloway cantaron canciones con enlaces al blues y pop tradicionales (a veces llamadas "jive"). Las ciudades del medio oeste, Kansas City y St. Louis, actuaban como incubadoras de la escena del Jump Blues, con su patrimonio de bandas de hot swing con vocalistas que estaban abiertos a la influencia del blues.
Peter Grendysa escribió en las notas del álbum Rhino Blues Masters, Vol. 5: Classic Jump Blues: "la característica antifonal (llamada y respuesta) de la música africana era tan evidente en el country blues y los gospels que se adaptó bien a los Jump Blues, generalmente con la voz del saxofón tocado contra el vocalista, quien solía gritar, más que cantar las letras. El saxofón se interpretaba con una potencia atlética y gran exuberancia; el saxofonista soltaba gruñidos y balidos y chillaba para el deleite de la multitud y la consternación de los fans tradicionales del jazz. Los ritmos de fondo fuertes los proporcionaban el redoblante y los golpes al borde de los tambores de los bateristas en ritmos de dos por cuatro por compás, reforzados por el bajista que marcaba cada pulso.”
Algunos de los primeros intérpretes fácilmente identificables en cantar en el estilo de Jump Blues, estaban muy conectados con el mundo del jazz. Big Joe Turner, uno de los pocos intérpretes en cruzar el puente de las eras del Jazz, el R&B y el Rock' n' Roll, había sido vocalista de jazz desde la década de 1930, apareciendo incluso en el famoso concierto Spirituals to Swing en 1938 en el Carnegie Hall de Nueva York. Turner puede ser más responsable que nadie por la fundación de la escuela de canto "a gritos" del R & B, poniendo de relieve su suave pero prominente presencia vocal. Con sede en Kansas City (como Turner), el director Jay McShann puede ser más famoso por cultivar el talento del joven Charlie Parker, pero también hizo su aporte en la creación del Jump Blues, empleando a Walter Brown, otro de los primeros “shouters”.
Sin embargo, el arquitecto más influyente del Jump Blues -de hecho, una de las figuras más significativas de la música americana del siglo XX- fue el saxofonista y cantante Louis Jordan. Después de servir en la banda de Chick Webb en la década de 1950, formó su propio conjunto, the Tympany Five. A mediados y finales de los 40, lanzó una asombrosa serie de éxitos de R & B que tenían mucho del tono del género Jump Blues, especialmente los ritmos bailables rápidos y los rasgos de letras bromistas, teñidas de novedad que no pasaron desapercibidas para Chuck Berry. Jordan también fue un antepasado del Rock' n' Roll; fue uno de los primeros intérpretes de R & B en hacer incursiones significativas en las audiencias blancas y en el pop.
El Jump Blues comenzó a explotarse comercialmente después de la segunda guerra mundial, cuando los EE.UU. consiguieron relajarse después de los años de contribución al esfuerzo de la guerra, cuando el jazz viajó en una dirección menos propicia para bailar y un gran número de afroamericanos se trasladó desde el campo a las ciudades, llevando con ellos algunas de las tradiciones del Country Blues. La costa oeste, particularmente Los Ángeles, era un hervidero de Jump Blues y proto-R & B. Había una gran comunidad negra (muchos recién llegados) y un gran número de combos que buscaban sobrevivir la transición de las grandes bandas a grupos pequeños. Y surgieron nuevos sellos independientes - Specialty, Modern, Aladdin, Swingtime - que vieron un nicho para la música popular negra que estaba siendo ignorada por las grandes disqueras.
Los Ángeles en particular fue un caldo de cultivo para los saxofonistas que se conocerían como “honkers”, que desarrollaron un tono granulado, con chirridos y frenéticas ráfagas de notas sobre las melodías aceleradas. A su vez, solían ser unos showmen vanidosos, que cargaban sobre sus espaldas la responsabilidad de llevar a las multitudes al frenesí. Illinois Jacquet se ha establecido como un modelo para el estilo, con su clásico solo de enorme éxito en Flying Home de Lionel Hampton y su trabajo en las grabaciones en vivo en Jazz con la Filarmónica de Norman Granz; introdujo algunos elementos que serían difundidos en el R & B y el Rock' n' Roll. Big Jay McNeely, Joe Houston y Chuck Higgins fueron algunos de los más destacados saxofonistas del estilo, a veces haciéndolos totalmente sin voz, basándose sólo en la bravata de sus solos, lo que era suficiente para lograr que los estudios grabaran sus pistas.
La costa oeste le dio un matiz urbano al Jump Blues, que se le debía mucho al jazz. El pionero de la guitarra eléctrica t-Bone Walker generalmente se ha visto como un bluesman, pero sin duda sus grabaciones de la década de 1940 - que generalmente se consideran como sus mejores y más influyentes - incorporaron mucho de jazz y Jump Blues. Aunque no fue un bluesman per se, Nat King Cole en sus primeros días se dirigiría hacia un ánimo de Jump Blues y varios rastros de su suave encanto pueden encontrarse en muchos cortes de Jump Blues de los años 40.
Algunos líderes de bandas de la costa oeste tuvieron mucho éxito en la década de 1940, como si fueran una especie de areca cernida. Specialty Records solo tuvo a Joe Liggins, su hermano Jimmy y Roy Milton. Milton, aunque sólo figuró en una grabación vagamente recordada, fue una gran estrella en su día, con más de una docena de sencillos en el Top 10 de los R&B entre 1940 y principios de la década de 1950. Su pianista, Camille Howard, fue un artista notable por derecho propio y un ejemplo principal de ejecutante de Jazz-Boogie, que parecían haber sido arrastrado hacia el mundo del R&B más por casualidad y por las fuerzas del cambio histórico que por otra cosa. Johnny Otis descubriría mucho talento de L.A. como un músico, vocalista, cazatalentos, promotor, propietario de etiqueta y líder de todos los aspectos generales de la escena musical.
El Boogie-Woogie, por su estructura derivada en gran medida del Jump Blues, se prestaba bien para la ejecución de los pianistas y varios de los mejores cantantes de Jump blues también eran sobresalientes en los teclados. Entre ellos se encuentra el prominente Amos Milburn, quien igual podía manejar baladas tipo Charles Brown y canciones alborotadas sobre la bebida y Floyd Dixon, famoso por ser el creador de Hey Bartender, que se escuchó masivamente décadas más tarde a través de la versión de los Blues Brothers. Para aquellos que disfrutaban con un jump blues un poco más áspero, hubo importantes “shouters”, como Roy Brown y Wynonie Harris. Ambos tenían grandes éxitos de R&B con Good Rockin' Tonight e influyeron a Elvis Presley, quien haría de la melodía su segundo sencillo para Sun. El Jump Blues también ofrecía más espacio para la participación femenina que muchos otros subgéneros del blues, con Camille Howard y Wynona Carr anotándose éxitos sustanciales para Specialty y vocalistas de R&B como Big Maybelle y Big Mama Thornton grabaron sencillos que quedaron en deuda con el estilo.
Hubo un número enorme de cortes de Jump Blues grabados entre 1945 y 1955, y un breve resumen de algunos de los más famosos pianistas, saxofonistas, shouters y mujeres vocalistas todavía deja fuera muchos nombres que son atesorados por los fans del Blues y el R&B. Sólo de forma superficial, se podría mencionar a Inglewood Nappy Brown, Tiny Bradshaw (quien hizo la versión original de The Train Kept A-Rollin'), Red Piysock, Bullmoose Jackson, las grabaciones para Atlantic de Ray Charles y Billy Wright (el último de los cuales fue quien inspiración inicialmente a Little Richard). La etiqueta Savoy sola grabó suficiente cantantes, breve y ampliamente, como para generar numerosas compilaciones diferentes por artista.
Pero a mediados de los años 1950, el estilo Jump Blues entró en franca decadencia. Es una historia que se ha repetido numerosas veces a lo largo de la historia del pop – estilos de todas las escuelas, aparentemente en su apogeo, desaparecían ante el paso de una horda de representantes de estilos menores derivados. No sólo fueron Elvis Presley y Little Richards; fue todo el tsunami del Rock' n' Roll.
Sin duda la línea divisoria entre el Jump Blues y el R&B es muy fina. Una figura de transición como Jackie Brenston, por ejemplo, podría caer en cualquier campo. Las primeras grabaciones de R&B de artistas para Atlantic, como Ruth Brown y LaVerne Baker, le quedaron debiendo mucho al Jump Blues y lo mismo podría decirse de primeros instrumentistas de rock, como Bill Doggett. Y muchos cortes tempranos de “doo-wop” tienen mucho del estilo Jump, como se escuchar en pistas de Drifters como Fools Fall In Love o Such a Night. Pero el hecho concreto era que el R&B y su estrechamente relacionado Rock' n' Roll, se derivaron del Boogie-Woogie de forma tan prominente como del Jump Blues y el Jazz. Se retuvieron los sonidos más estridentes del saxofón, pero progresivamente se le dio más énfasis a las guitarras eléctricas y a los vocalistas del grupo, así como a artistas más jóvenes con un mayor atractivo para los adolescentes.
En 1956, la mayoría de las estrellas de Jump Blues tuvieron que luchar para sobrevivir. Algunos se adaptaron al Rock' n' Roll con cierto éxito, especialmente Joe Turner y Johnny Otis; otros trataron de adaptarse a las tendencias del Rock' n' Roll sin éxito, como Roy Brown e incluso Louis Jordan. Hubo unos pocos, como Turner y Jimmy Witherspoon, que podrían haberse deslizado hacia el mundo del jazz si lo deseaban, o no haberse desviado nunca, ni mucho menos. A veces una estrella saldría a superficie inesperadamente, como Amos Milburn, quien tuvo una tendencia sorpresiva con Motown en la década de 1960.
A menos que seas un coleccionista dedicado o un académico, parece como si la mayoría de los grandes del Jump Blues hubieran desaparecido en un agujero negro de la historia. Quizás es porque la forma tendió puentes con el Blues, el jazz, el R&B y el pop, sin ajustarse cómodamente en cualquiera de las formas. Otro factor es la ausencia general de grandes solos de guitarra, en general una piedra de toque para los aficionados más modernos en conexión con las antiguas formas de blues.
El Jump blues, sin embargo, es el blues más divertido, una llamada a las armas para ser divertido, ligero, fiestero y no dejarse llevar por las tribulaciones ni a dejarse arrastrar al abismo. Probablemente el desarrollo más importante para la década de 1950 sobre la base del estilo fue el R&B y trajo mucho del ritmo y el humor que se da por sentado en el rock contemporáneo, el blues y el soul.
